Глава 1

Внемузыкальное в музыке

1) Роговые мотивы и вальсовые ритмы, тромбоны в низких регистрах и уменьшённые септаккорды – несколько этих выразительных штрихов воссоздавали в музыке эмоциональную атмосферу эпохи наполеоновских войн. Мироощущение людей, поднявшихся ради спасения национальной культуры, воплотилось в сказочной символике «Волшебного стрелка».

Тема «развенчанной любви», проходящая сквозь всю «Фантастическую симфонию», посредством чисто музыкальной образной системы выражала идею «утраченных иллюзий». Протяжные «кларнетные» интонации «лейттемы», резко отличные от классического тематизма, олицетворяли идею недосягаемого идеала, её трансформированный вариант в сцене «Шабаша ведьм» (гнусавый тембр es-кларнета, взвизгивающее группетто, вульгарный «пляшущий» ритм) кричал о продажности и духовном растлении. Картина шествия на казнь запечатляла настроение, владевшее умами реставрационного времени, — страх перед террором и чувство обречённости одиноких борцов, вступавших в бой с организованной реакцией. Идея, нашедшая воплощение в литературе тех лет («Последний день осуждённого», «Мария Тюдор» Гюго, «Прощание Марии Стюарт» Беранже, «Красное и чёрное» Стендаля), в музыке обрела плоть благодаря приёмам: железному, неотвратимому ритму марша и холодно-блестящему звучанию фанфар.

Сегодня достаточно услышать двухдольный метр с акцентом на слабой доле, блюзовую («детонирующую») терцию, тембр саксофона, чтоб почувствовать атмосферу западного мира. «Антивикторианская» направленность, определившая мысли «потерянного поколения», в музыке нашла выражение в чувственных, опьяняющих интонациях джаза. Джазовые обороты проникали в произведения 10-20-х годов, придавая им характерный колорит современности («Кукольный кек-уок», «Менестрели», «Генерал Lavine – эксцентрик» Дебюсси, «Рэгтайм» Стравинского, «Рапсодия в блюзовых тонах» Гершвина).

Изломанная мелодика на ритме простейшего бытового танца в сочетании с политональными гармоническими эффектами – западный экспрессионизм, тоска и гротеск. Полька из «Воццека» Берга, фальшивая шарманка уличного музыканта «Плаща» Пуччини – воплощения образа «маленького человека», приниженного и задавленного жестоким и циничным миром.

Разве всё то, что способна выразить музыка, не может быть передано при помощи одних интонационных приёмов, посредством специфического, не поддающегося «литературному переводу» музыкального языка? И вместе с тем музыка тяготеет к литературе.

По своему содержанию музыкальные образы ассоциируются больше всего именно с литературными образами.

Сонеты Петрарки и Данте вдохновляли хоровое искусство ars nova. Ранняя опера возникла и сложилась на почве гуманистической драмы и поэзии Ренессанса. Классическая трагедия и комедия dell’arte в огромной степени определили эстетику оперного театра классицизма. Без лирической поэзии было бы невозможно камерно-вокальное, оперное и симфоническое творчество романтиков. Музыкальный импрессионизм неразрывен с символистской поэзией и драмой. Первые экспрессионистские произведения возникли на основе декадентской литературы «конца века».

Но резкое отличие музыки от литературных прототипов очевидно (и в художественном содержании, и стиле, и во временном смещении). Например, ренессансная поэзия – не в ars nova, а через 200 лет в мадригалах 16 в. Комедия dell’arte (сложилась в драматургии Ренессанса) – в музыке в эпоху Просвещения. Классическая трагедия – опера Глюка (через 100 лет). Оратории Генделя – опора на поэтический стиль Мильтона (за 150 лет).

Разительны отличия художественных стилей и содержания связанных между собой литературных и музыкальных произведений. Наибольшая близость – романтический стиль. В основе каждого из сложившихся течений лежат единые общие закономерности.

Примеры:

«Фауст» Гёте – Гуно

«Порги» Хейвард – Гершвин

«Войцек» Бюхнера – А. Берг

«Леди Макбет» Лескова – «Катерина Измайлова» Шостаковича

«Манфред» Байрона – Шуман

«Ромео и Джульетта» Шекспир – Берлиоз и т.д.

 

2)

Музыка обладает двумя сферами выразительности – интонационной и формообразующей.

Наиболее чутко реагирует на смену общественных настроений и идей интонационная сфера. Особенности мелодики, ладотональных и гармонических отношений, ритмов, тембров непрерывно обновляются под воздействием меняющегося мироощущения людей.

Музыкально-выразительные приёмы одного поколения воспринимаются новой эпохой как устаревшие. «Инструментальная» мелодика моцартовского стиля была отвергнута современниками Листа и Вагнера как мало гибкая и невыразительная (то же – с 1 симфонией Бетховена, с «Неоконченной» Шуберта).

Относительно быстрая изменчивость интонационной сферы позволяет узнать период истории, когда было сочинено произведение. «Баховские», «моцартовские», «вагнеровские» интонации. Художники одного поколения и сходного мироощущения мыслят близкими «речевыми» оборотами (исключения есть: Бах и Скарлатти, Рахманинов и Шёнберг, «Кармен» Бизе, «Сумерки богов» Вагнера). Интонационный строй эпохи – явление объективное, определённое.

Если в интонационной сфере заключена семантика музыки, то в формообразующей – ее драматургия. Музыкальная аудитория 18 в. любила циклическую структуру в едином образном плане, 19 в. – резко контрастное чередование эпизодов в цикле, в конце 19 в. период утратил «поэтичность». Классическая завершённость музыкального стиля, достигнутая тогда, когда формообразующие принципы идеально соответствуют интонационным – явление, не столь часто встречающееся в истории музыкального искусства (только в творчестве Баха и Генделя идеальное соответствие между темой фуги и ее композицией).

Сонатность в произведениях предшественников венского классицизма либо в плену у полифоничного или сюитного мышления, либо противоречива, либо схематична и неубедительна.

Только в творчестве Гайдна и Моцарта интонационный строй эпохи облекается в ту стройную, идеально соответствующую ему выразительную форму, наблюдается рождение классической сонаты-симфонии.

 

3)

Решающее значение имеет длительный процесс отбора и совершенствования выразительных средств. Гармония увеличенного трезвучия, прозвучавшая в музыке «Полёта валькирий» Вагнера, в свое время воспринималась как нечто предельно необычное. Утверждались те формообразующие принципы, которые лучше выражают эстетическое мышление эпохи. Увертюры к операм Моцарта – вступление к «Лоэнгрину», «Тристану и Изольде» Вагнера: эволюция музыкальной формы от четкого театрального драматичного стиля венских классиков к свободной психологической «поэмности» романтиков.

В 18 в. клавирная литература тяготеет к цикличности и сонатности, в 19 в. в ней начинает господствовать принцип одночастной миниатюры, а на рубеже 19-20 вв. – «прелюдийность».

Непрерывный процесс отбора выразительных приемов связан с определенной программной основой литературного, сценического или ритуального характера.

Поколение Шуберта, Мендельсона, Шумана, Берлиоза, Листа, воспитанное на беспрограммном инструментальном творчестве венских классиков, Баха и Генделя, воспринимало его законы как вечные и незыблемые для всего искусства, предшествовавшего романтизму. Поэтому проблема программности была выдвинута романтиками как одна из важнейших форм проявления их творческой самостоятельности по отношению к традициям.

«Чистая» музыка – явление далеко не господствующее. Инструментальные произведения Баха, Генделя и некоторых их предшественников, соната-симфония венских классиков, симфонии Брамса, Чайковского, Дворжака, Франка, условно мессы 15-16 вв. – это «абсолютный» стиль. Другие школы, например, жанры развивались в связи и в зависимости от поэзии или драмы (хорал, гимн, песня, мотет, опера, оратория, кантата, балет).

Под «программной» мы понимаем всякую музыку, которая для полного раскрытия своего образного содержания привлекает и внемузыкальные элементы, такие, как слово, сценическое действие, ритуал, танец и т.д. вплоть до литературного заголовка.

Непрерывная смена, процесс перехода «программной» в «чистую» музыку является одной из кардинальных и устойчивых закономерностей музыкального искусства.

В период формирования музыкального стиля программные элементы служат каналом, связующим звеном между общим эстетическим мышлением эпохи и его музыкальным выражением. Определенные интонации, формообразующие приёмы связываются с поэтическими или сценическими образами. Этапы «высокой зрелости» музыкального языка совпадают с кульминационными точками в развитии стиля.

Примеры:

Трагический образ душевного одиночества впервые запечатлён в романсном творчестве Шуберта. В ГП 4 симфонии Брамса эти интонации, переведённые уже в чисто инструментальный план, стали носителями настроения печали.

Сила воздействия 6 симфонии Чайковского обусловлена тем, что в ней оживают не только интонации «романтического века», но и обороты предклассической эпохи. ПП – интонации любовно-лирического романса, скерцо – блестящая маршевая героика с феерически-«потусторонним» колоритом, 2 часть – изящная салонная вальсовость. Трагическая экспрессия вступления, ГП, финала – старинные выразительные приёмы из опер 17 в., сцены смерти и скорби.

Постепенное обособление «чистой выразительности» от ее первоначальной программной основы – общий принцип музыкального искусства.

 

4)

Музыка живет только потому, что ее «технические» элементы таят в себе возможности эмоционального и идейно-ассоциативного воздействия.

И. Стравинский: «Композиторы комбинируют ноты. И это всё. Как и в какой форме вещи этого мира запечатлелись в их музыке, говорить не им.

…Произведение композитора воплощает его чувства, и, конечно, можно считать, что оно выражает или символизирует их, хотя композитор и не делает этого сознательно…».

Через связь с оперной культурой симфония Гайдна, Моцарта, Бетховена отразила общий художественный строй эпохи, прошедшей под знаменем театра.

 

Глава 2

Значение театра для музыкальной культуры классицизма.

1)

Только на рубеже 16 и 17 столетий линия преемственности резко обрывается и на некоторое время исчезает из поля зрения. В последний период Ренессанса в музыке совершился переход к новому стилю, отрицающему законы старинной хоровой полифонии. Особый склад эстетического мышления ренессансной эпохи, чуждый композиторам-классикам и романтикам.

Гомофонно-гармонический стиль был впервые «узаконен» в музыкальной драме. Рождение оперы и рождение тонально-гармонической эпохи произошло не только одновременно, но и в глубокой взаимосвязи. Создатели первой музыкальной драмы провозгласили смерть «варварской полифонии», объявив в качестве своей художественной платформы возрождение античной монодии в неразрывной связи с античной драмой.

Как театральный жанр вагнеровская драма оказалась уязвимой. Разработанные же в ней принципы сквозного симфонического развития и обогащение тембровой и гармонической выразительности действительно определили в большой мере облик всего музыкального творчества послевагнеровского периода. Так и Глюк, формулируя свою реформу, подчеркивал стремление приблизить оперную музыку к естественным интонациям речи и освободить ее от замкнутых музыкальных форм, в которых он усматривал одни лишь сковывающие условности. Музыка его лирических трагедий дала могучий толчок для развития и созревания классического музыкального стиля в целом. Начиная с этого времени судьба всей профессиональной музыки Западной Европы, на протяжении по крайней мере двух последующих столетий, оказалась решающим образом связанной с театром.

2)

По отношению к музыкальному творчеству нового времени именно опера была призвана выполнить миссию, которую в предшествовавшую эпоху выполняла музыка католического храма.

В странах, где опера по той или иной причине не развивалась, музыкальная культура была обречена и не могла рассчитывать на достойное место в музыкальном творчестве мирового значения (Нидерланды, Англия, Испания).

Связь оперы с культурой демократического театра.

Формирование круга образов музыки эпохи Средневековья и Возрождения.

Долгое время эту роль выполняли ритуал католического богослужения и канонизированный текст молитвы. Позже музыка обогатилась связью со светской поэзией. Рыцарская лирика трубадуров, сонеты и мадригалы просвещенных поэтов-гуманистов, «вульгарная» поэзия демократических кругов, хороводные поэтические жанры – всё внесло свой вклад в формирование. Влияние театра до начала 17 в. – ничтожно мало.

С рождением оперного театра акценты резко сместились. Поворот музыки к драме. Главная причина расхождения музыкального и драматического театра заключалась в том, что опера искала свои пути, вырабатывала свои законы, не совпадающие с художественной логикой театральной драматургии.

В сюжетах seria встречаются и мелодраматические, и бытовые темы. Французская лирическая трагедия перенасыщена балетными, дивертисментными, декоративными элементами. Самые яркие оперные образы родились под прямым воздействием драматических образов современного театра.

Но уже при жизни Бетховена предвестники сказочно-романтической эпохи в музыкальном театре – «Ундина» Гофмана, «Фауст» Шпора, «Волшебный стрелок» Вебера – уводят оперу в сторону от драмы, в мир фольклорной легенды и лирической поэзии.

Кардинальным условием, обеспечившим главенствующее положение музыкального театра в культуре послеренессансной эпохи, было сочетание массовости с непрерывно развивающимся профессионализмом.

Необходимо было вырастить целую «армию» музыкантов нового типа – не только вокалистов, оркестрантов и клавесинистов, но также теоретиков и педагогов, которые владели бы новым стилем и обеспечивали востпитание музыкальной молодежи в современном духе. Серьезнейшая проблема новой профессиональной школы в музыке вставала во весь свой рост.

Наконец, необходимо было воспитать широкую аудиторию, восприимчивую к исканиям композиторов-новаторов. А это означало, что надо было идти на риск художественных исканий и проб – то есть поддерживать огромный штат певцов, композиторов, танцоров, содержать оркестры, капеллы и оперные труппы, давать театральные представления и концерты, не страшась соприкосновения с консервативно мыслящей и потому равнодушной (и даже враждебно настроенной) публикой, и при этом не приспосабливаться к ее художественным вкусам. Последнее обстоятельство, быть может, больше любого другого грозило пресечь поступательное движение молодого оперного искусства.

Условием, сделавшим возможным удовлетворение всех этих требований, была связь молодой музыкальной драмы с придворно-аристократическими кругами.

 

Глава 3

Опера и предсимфоническая инструментальная музыка.

1)

«Патетическая» соната Бетховена.

Последняя великая соната 18 столетия была первой бетховенской «симфонией для фортепиано». С удивительной последовательностью, подчеркнуто, концентрированно в ней воплощены черты, обнажающие родовую связь симфонии с оперной культурой. «Актеры излишне заметны», — писал Ромен Роллан по поводу театрального характера «Патетической» сонаты.

Классическая симфония, сложившаяся в последней четверти 18 столетия, была призвана играть ту роль философски возвышенного, отвлеченного искусства, какая в ренессансную эпоху принадлежала мессе. Действительность отражалась в ней через призму обобщенной мысли, в приподнятом философском преломлении. Симфония стала «музыкой храма», перенесенной в новую, светскую обстановку.

Углубленно-интеллектуальный строй симфонии был подготовлен и музыкой камерных ансамблевых сонат, получивших широкое распространение в середине 17 в., и органной литературой, берущей начало в культуре позднего Возрождения. Присущие ей яркие жанровые черты уводят к танцевальной сюите и оркестровому концерту. Многие приемы формообразования легко прослеживаются в предсимфонических инструментальных школах – в фугированных, сюитных, прелюдийных, старинносонатных, концертных жанрах той эпохи.

Но огромная сила непосредственного эмоционального воздействия, свойственная симфонии, ее яркий драматический облик, широкое «фресковое» письмо были неведомы инструментальной культуре более раннего периода. Все это пришло в симфонию из театра.

Роль посредника между театром и симфонией играла оперная музыка. Музыкальный язык оперы сложился на рубеже 17-18 вв. в неаполитанской оперной школе. Новый тип вокалиста – исполнитель-актёр. В музыке носитель этого – чувственно прекрасная, развитая солирующая мелодика, обладающая огромными выразительными возможностями. Мелодика стала главенствовать. Сложился новый интонационный строй.

2 плана – вокальный и оркестровый. Наиболее чужда опере органная литература. Она черпает свои мелодические приёмы не столько непосредственно из оперы, а через связующее звено – скрипичную литературу.

Лютневая школа, клавирная школа: вирджиналисты – светская музыка, песенно-танцевальная. Наследник органной и лютневой школ.

В клавирной музыке сложились: развитые вариации, программная миниатюра в форме рондо, танцевальная сюита, старинная соната. Складываются полифонические и прелюдийные жанры, жанр фортепианной сонаты.

Камерный характер клавирной школы. Существенной преградой к проникновению оперного стиля в клавирную литературу был и характер самого инструмента. Черты оперного стиля проникли в инструментальные сонаты Ф.Э. Баха и Скарлатти.

Теснейшая связь с оперой – струнно-ансамблевая сфера. Скрипичное – непременно ансамблевое. Оперно-гомофонное начало + хоровое. Господство скрипки – сходство звучания с человеческим голосом. Оперный оркестр опирался на выразительные принципы скрипичного ансамбля.

Увертюра – единственный вид предсимфонической оркестровой музыки, уцелевший и в более поздние эпохи. Классический концерт – ответвление классической сонаты-симфонии.

Гайдн первым собрал все разбросанные элементы в единую систему симфонии.

Оперная мелодика, оперные формообразующие принципы приняли в симфонии иной облик. Утеряна была специфика музыкального выражения, связанная со словом, действием, сценическим фоном, особенностями вокального исполнительства. Но сохранена и своеобразно, в традициях австро-немецкой инструментальной культуры, была развита программная основа этой музыки, ее оперно-театральное начало.

В рамках венской классической симфонии наметилось два направления, 1 – связано с сюитными, 2 – с увертюрными традициями (1 – «Парижские», «Лондонские» симфонии Гайдна, 4, 6, 7, 8 Бетховена, Es-dur Моцарта; 2 – «Прощальная», «Мария Тереза» Гайдна, g-moll, «Юпитер» Моцарта, его c-moll’ный квинтет и c-moll’ная соната для фортепиано, 1, 2, 3, 5, 9 симфонии Бетховена, 1, 5, 8, 17, 23 сонаты для фортепиано, 3, 5 концерты).

 

Глава 4

Формирование симфонического тематизма в итальянской опере 17 – 1 половины 18 в.

1)

Утрачивается господство мелодического начала к концу 19 века. В музыке нашей современности осуществляется «равноправие» всех элементов музыкальной выразительности. Господство мелодии присутствовало в «век оперы». Вырождение идеи «драмы через музыку».

Ранняя стадия оперы – разработка и утверждение основного образа – образа «героя драмы». Слияние индивидуального и объективного показано через мир чувств. Преобладает сольное пение.

Вплоть до реформы Глюка речитативные сцены оставались элементом театральной драматургии, лишь приближенным к выразительности музыки, но неспособным воплотить собственно музыкальную мысль (в опере seria структура четко делится на театральный элемент и на замкнутые лирические эпизоды – сольное пение). Оперная музыка разработала особый вид мелодии и сольного исполнения, в котором донесение каждого «слова» (т.е. звука) сочеталось с внешней яркостью, эффектностью, доходчивостью. Колоратурность, belcanto. В формировании этого участвовали 2 тенденции: стремление к неразрывному слиянию музыкальной и поэтической речи, и «нейтрализация» выразительной остроты мелодии.

Законы массовой художественной психологии:

Опора на давно отстоявшиеся выразительные приёмы. Сказывались традиции народных жанров. В создании музыкального образа участвовали гармония и инструментально-тембровый элемент, а также мелодическое содержание.

2)

Основная тенденция оперных арий – сделать мелодию «владычицей» выразительности. Это перешло от оперы к инструментальному творчеству классицизма.

Господство мелодии начинается только с творчества «века оперы» и является особенно характерным именно для него.

Ведущие позиции в музыкальном театре захватывают образы трагической скорби и возвышенной героики, жанрово-комические и нежно-чувствительные (ко времени Глюка).

С запаздыванием по сравнению с литературным прототипом, господствующий круг оперных образов отражает и  эмоционально обобщает связь музыкального театра с основными жанровыми направлениями драматического театра классической эпохи (трагедия, комедия).

Вплоть до оперной реформы Глюка индивидуальные отличия оперы seria, лирической трагедии, оперы buffa и французской комической оперы выдержаны строжайшим образом. И далеко не только на особенностях сюжета и композиции держится подобная дифференциация (хотя, быть может, эта ее сторона наиболее очевидна). Главная роль в создании самостоятельного жанрового направления принадлежит музыкальному языку.

Каждый вид оперы характеризуется своими индивидуализированными интонационными комплексами, которые в другом жанре создавали бы эффект чужеродного тела.

Но при этом в пределах каждого жанра музыкальный язык отличается тем единым типизированным характером, который позволяет безболезненно переносить фрагменты из одного произведения в другое.

Индивидуализация жанра.

Моцарт был первым, кто сумел придать действующим лицам и сценическим ситуациям индивидуальный облик. Даже Глюк, объединивший в своих реформаторских операх образы и интонационные приемы разных оперных направлений, мыслил теми же обобщенными жанровыми категориями, что и его предшественники.

Постепенно зарождались и формировались устойчивые мелодические обороты, формировался круг выразительных приёмов. Постепенно эти обороты достигли огромной силы психологического обобщения и начали самостоятельную жизнь за пределами оперной музыки в качестве основы  «отвлеченного» инструментального тематизма.

3)

Первыми сформировались 2 полярных типа – образы скорби и героики. В конфликтном противопоставлении и переплетении этих образов проявилась эстетика театра классицизма, лирические трагедии Глюка, «инструментальной драмы» — венской классической симфонии. Долго главенствовал образ скорби («образ человека», влияние мадригала, Монтеверди).

Музыкальная драма содержит тему любовных страданий и страстей. «Орфей» — хроматический строй из мадригалов, нисходящее мелодическое движение в миноре, остинатный бас. Музыкальная форма оперного монолога – ария (скорбный тип).

Оратория Генделя «Самсон» — наиболее оперная оратория. Интонации достигли самостоятельной выразительности. Поэтический текст утратил сходство с театральным монологом – подчинение музыке. Этот момент ознаменовал рождение инструментального тематизма нового стиля. Оторвавшись от своей сценической основы, сложившиеся интонации оперного образа скорби начали новую жизнь за пределами театра, внутри инструментальных произведений (пример – Моцарт).

В операх 18 в. стала типичной ситуация, в которой герой был показан либо в трагических обстоятельствах, либо в состоянии тяжелого душевного конфликта.

Находясь под сильнейшим влиянием Кальцабиджи, судившим о недостатках итальянской оперы seria почти исключительно с позиций литератора и драматурга, Глюк вслед за ним акцентировал в посвящениях к «Альцесте» и «Парису и Елене» те свои намерения, которые должны были смягчить резкий разрыв между драматургией театра и драматургией современной итальянской оперы seria. Он подчеркивал стремление приблизить выразительность музыкального театра к речевой выразительности; поднять идейный уровень либретто до уровня художественного литературного произведения; усилить момент реалистического правдоподобия в сюжете и сценическом действии и т.п. На самом деле заметные отклонения от этого пути – коррективы музыканта Глюка к крайностям отвлеченного теоретизирования поэта Кальцабиджи.

Глюк бережно сохранил все те черты драматургии оперы seria, которые были основой музыкальной драматургии оперного спектакля.

Структурно завершенные «монологи» с их характерной напевностью и мелодической выразительностью встречаются во всех музыкальных драмах Глюка вплоть до самой последней. Эти музыкальные элементы, тормозящие театрально-сценическое движение оперы, сыграли роль первостепенной важности в зарождении классического симфонического стиля (путь намечен в «Орфее» — весь образный строй её музыки, особенности музыкального языка, структуры, композиции определили облик «инструментальных драм» Моцарта, Гайдна, Бетховена).

«Орфей» полон противоречий и непоследовательностей. За пределами речитативных сцен в нем нет свободного вокального стиля, который воспроизводил бы акценты и интонации поэтической речи. В нем мало сквозных, сложно построенных сцен, основывающихся на непрерывном музыкальном развитии. Основу музыкальной драматургии всё ещё составляют мелодически завершённые, структурно оформленные арии. Либретто резко возвышается над схематическими трафаретными драмами Метастазио. Нет в либретто подлинной театральности, сюжетной разветвлённости, сценической многоплановости.

Но «Орфей» первым открыл в музыке «глюковскую», героико-трагическую тему.

Образы «страха и скорби» в глюковской опере олицетворяли мотив «человека и судьбы», т.е. тему личных жертв и страданий. Конфликт между Орфеем и фуриями – не просто конфликт между человеком и судьбой, а то столкновение между личными побуждениями и высшим нравственным долгом, которое в музыкальном искусстве стало главным и ярчайшим выразителем передовых общественных настроений предреволюционной и революционной эпохи.

Особенности музыки в сцене Аида тяготеют к симфоническому стилю: приём концентрации. Арии скорби и страха заполняют всю музыкально-сценическую «протяжённость». Нет ничего уводящего от основной линии. Противопоставление возгласов «страха» и арий «скорби». Усиливается драматическое напряжение (близость к симфонической концентрации тематизма). Освобождение оперных интонаций от вокальной орнаментики.